首頁 藝文創作 《吞火》-她的詩,我們不能不讀。那是瑪格麗特‧艾特伍小說的原點與延伸。

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《吞火》-她的詩,我們不能不讀。那是瑪格麗特‧艾特伍小說的原點與延伸。

寶瓶文化
《吞火》-她的詩,我們不能不讀。那是瑪格麗特‧艾特伍小說的原點與延伸。

在成為小說家之前,她已是出色的詩人。

她的詩,我們不能不讀。

那是瑪格麗特‧艾特伍小說的原點與延伸。

詩人之眼,在最初,就已看見那屬於她個人的,也是所有人的,生命困境。

瑪格麗特‧艾特伍始終展現對人類處境的終極關懷。

 ……

(照片攝於

我溺死之後第二天

 

我在湖裡,在照片

中央,幾乎就在湖面下

 

很難判斷正確

位置,或說得清

我的大小尺寸──

讓光線扭曲變形

 

但如果你看得夠久

最後

你一定能看到我)

──節錄自〈這是一張我的照片〉

※           ※           ※  

……

你的身體不是一個字

它不撒謊

也不說實話

 

它只是

在或不在這兒

──節錄自〈為難〉

 

如果你為《盲眼刺客》、《雙面葛蕾斯》、《末世男女》等小說著迷,那麼,你不能不讀這本《吞火》,因為瑪格麗特‧艾特伍的小說很多是她的詩的延伸,更何況,她的詩寫得那麼好,那麼僅以簡白的字,就能深深得嵌進每個讀者的心裡。

這本詩集收錄140首詩,選自艾特伍十本主要詩集的選本《吞火》,從1965至1995年,是艾特伍三十年的詩作精髓。

艾特伍的詩作題材廣泛,從生命困境、戰爭與環保、移民與種族、兩性戰爭、生死情愛、弱勢關懷、女性主義等,她皆能信手拈來,而不斷展現的是她對生命無止盡的關懷,這也是她的詩最令人動容的地方。

詩作精煉,視角不斷迅速移換,卻又總能描繪出欲言又止,但又瀰漫著不安、深刻與絕望的氛圍,因此,我們的目光久久無法移除,至此,我們也才了解,在瑪格麗特‧艾特伍成為小說家之前,她其實已是一位極為出色的詩人。

 

作者簡介:

瑪格麗特‧艾特伍。公認的「加拿大文學女王」。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

1939年,瑪格麗特‧艾特伍出生於加拿大渥太華。1966年,第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》,獲加拿大最重要的文學獎「總督文學獎」。除了寫詩,她也創作小說,1985年,以小說《侍女的故事》再度獲「總督文學獎」,2000年,《盲眼刺客》獲英國曼布克文學獎。另外,《雙面葛蕾斯》獲頒加拿大季勒文學獎,及義大利最負盛名的蒙德羅文學獎。

以詩立名文壇的艾特伍,其實很多小說是來自她詩的延伸。二○○五年,她獲頒愛丁堡圖書節啟蒙獎,得獎理由是對世界文學與思想的傑出貢獻。二○○八年,獲頒西班牙艾斯杜里亞斯親王文學獎。

創作六十年,艾特伍出版詩集十二本,小說二十三部,另有散文、論文、童書與劇本,累積著作超過五十本;除了是國內最暢銷作家,她海外的讀者更散布四十多國。她目前住在多倫多。

 


名人、媒體推薦


  陳義芝、陳芳明、楊澤 推薦

  艾特伍不只是一位小說家,她的詩創作量也大,有十二本之多,涵容小說敘事筆法、神話創意,展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野,即使僅以詩來評斷,她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。──陳義芝

  「疏離,銳利,卻又深情款款……這些詩在紙頁上唱著,刺著。」——米雪‧羅勃茲(Michèle Brigitte Roberts),詩人/小說家

  「文字精簡,象徵豐富;獨具艾特伍風格的散文體打磨成的優雅詩句。其中有些詩神經質者不宜。」——蘇格蘭週日報(Scotland on Sunday)

  「渲染力強,極具原創想像。這些詩顯示艾特伍生命視野的無懼與創新,這特質也造就出她個人的神話。」——蘇格蘭先驅報(Glasgow Herald)

 


 

 推薦序

穿越生死國度──讀陳育虹中譯艾特伍詩選《吞火》
/陳義芝


  翻譯詩,不僅須呈現意旨,更有語法、語調、韻致的體貼。詩意的突顯,端賴後者,詩人的風神、文字的風味,皆在其中。我讀中譯的外國詩,多有可感可思者,亦不乏不明所以者。倘若譯作不能彰顯原作所以雋秀之性情、生意,不能使讀者有所領會、啟迪,翻譯的作用就不存在。

  譯詩可誦與否,除翻譯功力所致,選譯的詩篇究竟有無聲色、意義可言,也是決定因素。《吞火》作者瑪格麗特‧艾特伍(1939-),二十年前即為諾貝爾 獎熱門人選,國內持續譯介過她十幾本小說,集中在天培出版;談寫作,可當論述或當隨筆讀的《與死者協商》,則由麥田出版。但艾特伍不只是一位小說家,她的 詩創作量也大,有十二本之多,涵容小說敘事筆法、神話創意,展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野,即使僅以詩來評斷,她也當得起英語世界最有才華的詩人稱 號。

  2006年我出版散文集,自序提及瑪格麗特‧艾特伍「與死者協商」的論旨,從而獲悉陳育虹對她的詩作頗為著迷,往往隨看隨譯──純為個人欣賞,並不示 人。作為一個熱心讀者,我多次建議她整編出版,但沒有消息。直到去年春天偶然又提起,不久聽說,寶瓶出版社長朱亞君支持購買版權,開始催生,華文世界長期 缺席的艾特伍詩選譯本,終得以近乎全貌面世。

  毋須懂得譯事,但讀中文,感受譯者以不同語言與作者相互頡頏,追躡其曲折迴盪的象徵,就十分迷人。

  楊牧說:「如果翻譯只求改寫觀念時要信實通達和爾雅,凡人大概還有希望辦到,但譯詩者除此之外,還須把握作品的技術之美,還須將作品的聲色特徵用另一 種文字表現出來。」(〈詩關涉與翻譯問題〉)艾特伍的詩有何聲色特徵?陳育虹的譯筆是否表現出來?是我讀《吞火》最亟於察探的。始自1966年《轉圈遊 戲》中的〈這是一張我的照片〉,終至1995年《火宅之晨》中的同題詩,艾特伍詩最強烈鮮明的特徵,是從時間死域把從前的人、事、物帶到眼前,讓死者重返 時間之流,使時間之外的時間、空間之外的空間繼續存在,鬼魂變成說話的主體,為故事著上意想不到的顏彩,創造出一種特殊的聲腔。例如〈這是一張我的照 片〉,描寫模糊灰斑的老照片,樹木、小屋、湖泊、矮丘都只是襯景,真正要對焦的是肉眼看不到的溺死在湖中的「我」,艾特伍用括號括出不存在於照片中的故 事,故事的張力在沒人看見,不但是第一時間沒人看見,溺死後的第二天,以至於現在,還得由死者來指明:

  (照片攝於
  我溺死之後第二天

  我在湖裡,在照片
  中央,幾乎就在湖面下

  很難判斷正確
  位置,或說得清
  我的大小尺寸──
  水
  讓光線扭曲變形

  但如果你看得夠久
  最後
  你一定能看到我)

  因為沒看見而造成的憾恨,不應就此抹去,時間之外的死者仍渴望人看見「真相」。〈探險家〉的手法亦同,當詩人敘述一個探險隊即將抵達新發現的小島,除 簡單勾描幾筆地貌,只見兩副遺骸,此外無他。遺骸的存在才是故事核心,敘事者似被排除在探險這件事之外,但又確實身在其內。他是此前的觸礁者,觸礁在這 「不比一張床大」的小島──顯然有伴侶關係觸礁的暗示。這首詩的事件包括此刻的行動:「探險家們幾分鐘內/就會抵達並且/發現這小島」,及他們到來之前發 生的事:「他們永遠不會/知道/我們多久以前/就觸了礁」。詩中的「我」是從事敘述的我,也是被敘述的我;是發現探險家來到這座島的人,也是將被探險家發 現的人;時間既凝縮在探險家到來的此刻,又回溯至從前觸礁者苦候救援時。世人讚譽艾特伍詩的語言藝術,我們從她60年代起始的創作即可得窺。

  選擇以死者(亡靈)作意象,創造奇詭的聲音,另見諸第一卷的〈拓荒者〉以至於最後一卷的〈火宅之晨〉,自始至終她未拋開這一結構──把最內在的袐密揭 開,把失去的東西找回來,一如她說的這是「人心深處的渴望」,「寫作可以帶來某種生命」,「前去死者國度,將某個已死之人帶回人世」。

  在談〈火宅之晨〉前,讓我們先看同一卷的〈兩個夢II〉:

  在白天我們知道
  已經走的就走了
  但到夜裡卻不一樣
  什麼都沒個了結
  沒完沒了的死,沒完沒了的哀傷
  死人一再複製自己,像笨手笨腳的
  醉漢,踉蹌著,側身從我們夢中
  為他們打開的門進來;這些
  口齒不清的訪客,向來不太受歡迎──
  就算是那些我們愛得最深的
  尤其是那些我們愛得最深的

  他們回來
  從我們迅速葬了他們的地方
  從地底,從水底
  他們緊抓著他們緊抓著我們
  我們不肯鬆手

  以一首思念父親的詩,形成一種情愛模式,在人間,生者與死者的關係豈有終結?日裡不思,夜裡還夢,思念的縫隙無所不在。感情不以哀嚎出之,卻以探索奧袐的方式,表露其壓抑。

  壓卷的《火宅之晨》,以素淨的語言寫一個人的幻覺,回到當年燒燬的房屋,坐在清晨的桌邊吃著早餐(其實沒有屋子也沒有早餐),他看到大火中熔化的碗、燻黑的水壺、起波紋的鏡子、焦黑地板上自己的腳、著火的衣服、燒成餘燼的身體,「看不到自己的腿和臂膀」。

  一切早已過去
  水壺和鏡子,湯匙和碗
  包括我的身體
  我彼時的身體
  我當下的身體,此刻我坐在
  清晨桌邊,孤獨而開心

  已經不存在的童年,竟如此強烈存在!冷靜淡然的筆,竟能寫出極其悲涼的事。艾特伍詩的張力往往存在這等反差中。第二卷的〈出租屋,冬季〉,第四卷的 〈女孩與馬,1928〉、〈地下規則〉,第九卷的〈輪迴〉、〈無名〉,都做如是觀。「從來沒有人能倖存」是艾特伍的核心思想,為求生命情境更深入、具更大 能量,她的筆聯結了空中看不見的人形、聽不到的人聲,或是一張定格於四十年前的照片,或是一種生物變形,或是一個醒不過來的夢,真所謂上窮碧落下黃泉的鬼 魅想像。

  以第三卷《蘇珊娜‧慕迪手札》為代表的移民主題、荒野書寫,第七卷《兩頭詩》為代表的族群課題,第五卷《強權政治》切片分析的性別意識,當然是論艾特伍詩風貌不可輕忽的要項,可歸之於文化研究的典型文本,讀者參閱陳育虹譯序,細細欣賞當另有體會,此處不多作評述。

  艾特伍雖然寫了許多嘲諷男性霸權、性心理並不歡愉的詩,但也寫下不少性感官歡愉的情詩,例如第六卷的〈八月末〉,詩尾五行:「空氣仍然/暖和,果肉覆 蓋著果/肉,慢慢來//不急」,以果肉代稱裸體,繫連此前敷衍的梅子、鼓脹的夜、水蜜桃季節、豐腴多汁、刺耳尖叫、濃稠糖漿等意象,真是活生生、赤裸裸的 語境。

  艾特伍說過:「關於任何作品,唯一該問的問題是──它是活,還是死?」活的作品指會生長,能與讀者互動;死的則全然不動了。這是文學影響的重要判準! 不管時空距離多遠,也不管用哪一種語言文字,透過翻譯──凡能將詩的景物暗示、語義雙關表現出來,即使非讀原作,一樣受其浸潤,得其發明,見其生長,那麼 這作品就繼續活著,散播出去。從前林紓與魏易譯《巴黎茶花女遺事》,且泣且譯,且譯且泣,今我讀艾特伍三十年精選詩集《吞火》中譯,且驚且嘆,且嘆且讚: 詩情與文理融成一氣,略無領會障礙,稱得上是獻給華文世界的珍貴禮物!

‧2015年5月4日寫於淡水紅樹林


譯序/陳育虹

  ● 關於艾特伍

  瑪格麗特‧艾特伍。公認的「加拿大文學女王」(Queen of CanLit)。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

  創作六十年,艾特伍出版詩集十二本,小說二十三部,另有散文,論文,童書與劇本,累積著作超過五十本;除了是國內最暢銷作家,她海外的讀者更散布四十 多國,說她是「加拿大最優秀的出口產品」雖是幽默,應該也是事實。她的主要小說幾乎都有中譯本,此地讀者並不陌生,但她的詩卻極少人有機會接觸。

  而她是這麼好的詩人。

  艾特伍1939年生於加拿大首都渥太華,父親是森林昆蟲學家,母親是營養學家。因為父親的工作,她在偏遠的魁北克西北森林區成長,十一歲前多半自學, 廣泛閱讀家裡所有書籍,包括聖經和科學期刊。多倫多大學時她主修英國文學,副修哲學及法文;1961年自行編印詩集《雙重普賽芬妮》後,進入哈佛 Radcliffe學院,獲文學碩士學位。1966第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》為她贏得加拿大最重要的文學獎:總督文學獎。寫詩之外,她同時也寫小 說,1969完成第一部長篇《可吃的女人》。1973年開始專業寫作。1985以小說《侍女的故事》拿下第二座總督文學獎。計算一下,從1966到 1985的二十年間,她一共完成了九本詩集,九部小說,外加三本論著。

  以詩立名文壇的艾特伍八○年代詩的創作銳減:1984詩集《缺月時期》與之後的《火宅之晨》相距十一年;而要再隔十二年,到2007新詩集《門》才面 世。相對的,這期間她寫了十四本小說,更以《盲眼刺客》奪得2000年英國曼布克文學獎。很明顯,四十歲之後她把創作重心轉移到了小說。

  但有趣的是,仔細回顧,艾特伍的小說很多是她的詩的延伸:1996年《雙面葛蕾斯》的創作根本,與她1970年描寫移民事跡的敘事詩集《蘇珊娜‧慕迪 手札》,同樣來自十九世紀作家蘇珊娜慕迪的兩本回憶雜記;2005年以荷馬史詩《奧德賽》片段為藍本的《潘妮洛琵亞德》的主角,則早在1974年長篇組詩 〈女妖瑟西‧泥淖詩〉中已出現。另外,2003年開始,她耗費十年完成的推測性小說「敵托邦三部曲Dystopian Trilogy」《末世男女》等書的核心議題——權力政治、環保、求生、兩性關係等,我們也早在她一篇篇讓人迴思的詩作中讀到。她的小說所以吸引人,除了 想像豐富的情節,她詩人精煉的文字,跳躍的意象該是重要原因。

  ● 艾特伍的詩

  艾特伍經常以女神(或女巫)透知一切的高度、預言式的口吻、古典或現代多重角色的扮演,敘述、觀照、剖示、省思、懷想生命中的際遇——兩性關係,求生意識,族群衝突,戰爭與環保,愛情與親情,幽暗心靈的獨白……充滿張力的表達剛柔並濟,兼具感性的深邃與知性的寬廣。

  這本譯詩集共有140首詩,作品選自艾特伍十本主要詩集的選本《吞火》(譯注1),時間縱跨1965到1995年,可說是她三十年詩作的精髓,三十年的心歷路程。

  ◎《轉圈遊戲》

  全書首輯1966年《轉圈遊戲》首篇〈這是一張我的照片〉「……照片攝於/我溺水之後第二天……」彷彿來自幽冥的聲音,馬上引人進入她虛虛實實的文字 世界。主題詩〈轉圈遊戲〉以孩子的繞圈圈遊戲寫兩性的磨合與疲憊,「我們可能誤會/這恍神的移動是樂趣/但其中並沒有樂趣……」;〈內陸之旅〉以外在地貌 隱喻內在景觀;而〈探險家〉裡那些永遠到得太晚的探險家,在孤島上發現的枯骨,也許正是我們的遺骸……艾特伍甚至在最初,就已經看見那屬於她個人的,也是 所有人的,生命的困境。

  ◎《那個國家的動物》

  在1968年詩集《那個國家的動物》的〈巨龜輓歌〉與〈看報危機〉中,我們已經讀到艾特伍對戰爭與物種滅絕的早憂。二次大戰的陰影,讓她永遠呼籲和 平,抗拒霸權;而成長在森林區,在一個科學家庭,她說「環保」對她而言不是政治正確的新議題,是從小家裡的桌邊話題:「過去所有預警到的環保危機目前都出 現眼前;我們的現在,來自我們的過去。」〈出租屋,冬季〉描寫一間屋子裡的兩個人:「困擾我的是浴室/那把沒人認領的牙刷/整間屋裡沒有/一件家具是我 的……/我說,流亡途中/挺過去/是第一要事/然後(試探性的/我說)也許/我們能再開始……」淡淡文字間,滿是荒涼與妥協,不確知與失落。

  ◎《蘇珊娜‧慕迪手札》

  《蘇珊娜‧慕迪手札》是艾特伍依據1932年從英國移民加拿大的作家蘇珊娜‧慕迪(譯注2)的兩本回憶紀實,《叢林草圖》與《墾區與叢林生活對照》, 發想寫出的三卷二十七篇編年敘事詩。艾特伍以慕迪為中心,藉著描寫樹林、沼澤、火、光與暗夜等情景在慕迪眼中的變化,顯現一個新移民內心的轉折——如何因 孤單而恐懼:「流動的水讓我看不到/自己的倒影……我是異國語言中的/一個單字」;如何對新環境排斥(或被排斥):「周圍那些比我早到很久/很久的人嫌我 /吸取他們的空氣/和資產……」;如何徬徨思鄉:「樹林間沒有/小路——/樹,就是小路/那群人有些夢到/眾鳥飛成家書/的形狀,天空的密碼……」她寫移 民的窘狀:「他們提著皮箱和氈毛背包/塞滿衣服碗盤照片/以為自己能重建舊秩序/耕耘出一小片果園/用木頭雕出孩子和牲口……」。她寫移民的心境:「草莓 往上竄,碩大鮮亮/當我彎腰去摘,我的手/被染紅,濕透……我早該知道/這裡不管種甚麼/長出的都是血」。這上千行的敘事中也觸及戰爭、種族歧視、孩子的 死亡、老年,最後艾特伍更讓慕迪跨越時空,以鬼魂回返1969年的多倫多,目睹一個背離大自然的現代化城市:「我看見現在我看見/現在我看不見/地球是一 場暴風雪在我眼裡……」,而「轉個身,往下看/這裡沒有城/這是森林的中心//你的地方,全空了」。一切或許終究回歸最原始的叢林,但慕迪,艾特伍說, 「最後終究翻轉了自己,變成幽靈守著這片她曾經怨嘆的土地……」

  這輯長詩談的也是人的「求生」本能。艾特伍說,「求生」是加拿大人的共同意識。十九世紀初從歐洲渡海前往美洲的移民,到了彷彿洪荒的北國,胼手胝足, 一切從零開始,「求生」成了新移民的人生最大目標;建國之後,加拿大在政治、經濟上對強勢鄰邦的倚賴與遷就,日積月累就激起了國民的集體不安與求生意志。 艾特伍很早就思考到這問題,1972年的論著《求生──加拿大文學的主題》到目前仍是研究加拿大文學的重要參考書。

  ◎《地下規則》

  出版慕迪手札的1970年,《地下規則》同時完稿。反戰的〈無名士兵的幻燈片〉讀來如孟克的〈吶喊〉;〈帶食物回家過冬〉寫需要勉力維持的、失溫的生 活與愛情,筆調像寒冬一樣冷;〈女孩與馬〉、〈小木屋〉中艾特伍穿梭時空,看見不可復得的過往;而主題詩〈地下規則〉裡她則游走兩界,彷彿幽靈附身的先 知。艾特伍的文字是沉靜的,甚至淡漠的;她的詩從來不「甜」,經常還帶著苦澀。有人問她是不是悲觀主義者。她說不,「我是現實主義者,我的作品黑暗,因為 世界黑暗。」

  ◎《強權政治》

  1971作品《強權政治》是一整本的無情詩,寫一個屋頂下的兩性戰爭。從「你契入我/像鉤子契入眼睛」〈你契入我〉,「你牽起我的手/我就突然跌進一 齣爛電影……」〈你牽起我的手〉開始,艾特伍一層層脫下愛情自欺欺人的護衣:「我對你的愛是木偶/對木偶的愛……」〈我帥氣的木偶領導〉;兩人身心距離愈 來愈遠,「你的身體不是一個字/它不撒謊/也不說實話//它只是/在或不在這兒」〈為難〉。雖然同處困境,也有意相互取暖:「我們需要對方的/氣息,溫 度,求生存/是我們唯一/負擔得起的戰爭……」〈敵對國〉,但電影終究是散場了。

  加拿大前輩文學雜誌編輯/文評家Robert Weaver曾說艾特伍的詩像「隱藏在紙頁上的尖玻璃」。《強權政治》裡銳利的文字,寫於艾特伍第一次婚姻(譯注3)破裂前,是她個人當時對情愛幻滅的剖白;情愛已逝而詩留存下來,且歷經四十年猶然動人。

  艾特伍非常反對把作者和作品畫上等號的解讀方式,她寫的小說的確也可能「純屬虛構」,但我確定她的詩與個人無法這樣切割。詩,永遠更靠近內心。

  ◎《你很快樂》

  1974《你很快樂》延續上一輯,前面幾篇仍然寫男女認知的差異與無奈,相處的掙扎與疑問;比如鏡子「不想繼續下去了/這種靠著牆壁的扁平生活」,而照鏡人仍站在鏡前「自顧自梳頭髮……」〈鏡子詭計〉

  長達五百行、共二十五篇的組詩〈女妖瑟西(譯注4)/泥淖詩〉是這一輯的主力。詩中艾特伍改寫荷馬《奧德賽》片段,從瑟西(一個擅長巫術的女妖)角度 寫旅途中的英雄奧德修斯和他那群變成動物的屬下;而奧德修斯一別二十年,留守綺色佳的太太潘妮洛琵,在艾特伍的詩中也和荷馬筆下那逆來順受的女人有別。在 兩性不確定的互動間,女人的聲音堅定了——詩裡,瑟西藉神的旨意說,「別在這兒站著/捧著死羊,木柴,小孩和血/這一堆祭品……/以為我除了接受接受接受 /沒有其他辦法」〈xviii〉;潘妮洛琵則坐在椅子上,「手頭正忙著編織/歷史,歷史從來不正確/她得重新整理/她正在編她的版本……」〈xx〉艾特伍 似乎想藉這首詩宣示女性為自己發言的主導權。

  輯中還有十首系列「變形之歌」,艾特伍為豬、老鼠、烏鴉、蠕蟲等代言,或嘲諷,或憐憫,或為無法發聲、受到輕忽的弱勢說話。但弱勢並不真弱,比如那些 避開人類的蠕蟲說:「……我們睡覺/吃泥巴,在你們腳下/等著——/當我們說攻擊!/一開始你們聽不到/任何聲響。」〈蠕蟲之歌〉

  《你很快樂》以兩首情詩收尾,見證她新生活的開始:「蟋蟀/在暗處捲著舌頭/說熟了熟了,這時梅子/滴滴答答掉落我們窗外……」〈八月末〉;而結冰的 天氣,沙灘上無人的野餐桌與無頭鹿屍,種種針刺般的意象,彷彿更強烈的肯定了那最後一句似乎突兀的「你很快樂」〈你很快樂〉。

  ◎《兩頭詩》

  1978年的《兩頭詩》中,除了〈紙袋子〉、〈無法和自己缺陷的心相處的女人〉等多首寫個人處境卻意在言外的詩之外,艾特伍以接近四百行的〈兩頭 詩〉,深入她的母國——那包含多種原住民與各方移民的加拿大——內在的衝突與分裂:族群的、語言的、文化的、意識的……。艾特伍生於渥太華,長於魁北克, 對於「分裂」,她是了解的。英語渥太華與法語魁北克像是「各說各話……夢想著分開」的連體嬰,相處或分割兩難,想達成共識卻像「兩個聽障歌手的二重唱」。 這是艾特伍繼《蘇珊娜‧慕迪手札》探討移民與求生困境後,另一首抒發她的社會觀察與關切的重要作品。長度同樣超過百行的〈冬至詩〉有對國家、對孩子未來的 憂心,也有期待。在北半球,冬至是一年裡夜晚最長的一天;跨過冬至,日照就多了。冬至是由暗漸明的轉折點。

  ◎《真實故事》

  如果《兩頭詩》中〈紙袋子〉一詩的「我」刻意套上紙袋,以便有「不只一層表皮/一個空白內在/一整系列沒說過的故事/一個新的開始」,1981年的 《真實故事》主題詩〈真實故事〉中的「我」,則斷然否定了「真實故事」的存在。套上紙袋說故事是生存的變通,否定故事的真實性則來自個人經驗與歷史教訓; 如此,艾特伍放下所有牽絆、忌諱,以大膽新穎的生命視野,自由自在顛覆想像,重新編織,不斷創寫她自己的神話。

  《真實故事》一輯中有極好極好的情詩,抒情詩,深情的詩:〈明信片〉、〈沒什麼〉、〈睡之變調〉、〈蘑菇〉、〈藍侏儒〉、〈最後一天〉等,寫幽微的 情,兼及潛意識、異地感受、時間、死亡……「我想要變成空氣/佔有你,短短幾分鐘/就好。我想要像那樣不引人/注意那樣不可或缺」〈睡之變調〉。誠然,無 「情」則無以為詩,無以創作。

  ◎《缺月時期》

  1984年《缺月時期》中歸納在「蛇之詩」的七首作品,以對蛇深入的觀察,以訴諸嗅味觸視聽等感官覺受的描寫,以上窮創世紀、下入潛意識的幅度,寫自 然的,神化的,古典的,浪漫的,隱喻的蛇;蛇是「一種動態/自左而右,一種消失……冗長的字/冷血而完美……」〈蛇之頌〉;是「讓人不寒而慄的大地之 神……連它們的交配都不夠性感/像兩根氰化物顏色的/長繩之間的戀情……」〈利嘴〉;「蛇是神的別名……/大自然是一團火/我們在火中燃燒/又再生,蛻掉 一層/又一層皮……」〈擬赫拉克利特〉。艾特伍的詩經常是傾向暗色調的(甚至連幽默也是黑色幽默),她承認她的詩「來自大腦憂鬱區」,但最後她總有一股力 量,試著撫慰,試著從黑暗中拔起。這一輯的主題詩〈缺月時期〉也有這樣的特質。

  八○年代開始,艾特伍小說寫作更勤,以致《缺月時期》之後,到了1995年才再有新詩集《火宅之晨》出版。

  ◎《火宅之晨》

  在《火宅之晨》,艾特伍化身埃及獅頭女神賽克美,法國現代主義畫派教主馬內筆下的歐琳琵雅,女軍史家,彷彿老女人的雪鴞,潑婦般削瘦的火狐,或十七世 紀末獵巫行動受害人瑪麗,以嘲諷戲謔的語氣,黑色幽默的敘述,表達她的女性觀點。長約三百行的〈半吊著的瑪麗〉,以時而疏離冷漠的白描,時而狂亂激烈的意 識流,寫一個特立孤行,有獨立思辨能力,活在家庭與婚姻體制外,得不到主流認同,在社會大眾憎惡排擠下毫不畏縮的女性,歷經生死關頭的心思。據艾特伍說, 這孤獨而堅韌的瑪麗‧瑋柏絲特是她的祖先。艾特伍甚至把小說《侍女的故事》題獻給這傳奇女子。

  與艾特伍感情深厚的父親在1993年過世(譯注5),這一輯中因此有多首是寫於晚年失智的學者父親病床邊:「但那棟小木屋,我說/有貓頭鷹的那棟/你 不記得了?/什麼都沒了。連羽毛都沒留下……」〈浪〉;「最好還是望著/那流淌過地板的/陽光變成的小溪/陰影變成的森林/最好還是望著那壁爐,現在/它 是沙灘」〈探病〉。一切認知都消失了,但愛還在;那些過世的「我們愛得最深的人/回來/從我們迅速葬了他們的地方/從地底,從水底/他們緊抓著他們緊抓著 我們/我們不肯鬆手。」〈兩個夢II〉

  最傷感的聲音是最深沉的。

  整本詩集結束於主題詩〈火宅之晨〉。詩人回到火焚的童年小木屋,「一切早已過去/水壺和鏡子,湯匙和碗/包括我的身體/我彼時的身體/我當下的身體, 此刻我坐在/清晨桌邊,孤獨而開心……」這是迷走在虛與實之間的詩心。抒情詩是艾特伍大格局書寫中一個小小的面相,但她細膩的感知,自然卻精緻的文字,讓 這些小篇幅的詩像是一件件溫潤的汝窯。

  艾特伍經常帶著迅速移換的視角,描寫一些欲言又止讓人不安的情境。她的時空彷彿了無止盡,而虛幻;她永遠像是在跟自己,跟世界,或跟時間辯論,協商;永遠睜大眼睛,無奈的,無懼的,面對無可追回的過去,無可迴避的現在。

  這麼多年她同時創作多種文類,但她說每得一首新詩,她的驚喜無異於十六歲那年寫出第一首詩。對她,詩始終是「不知來自何處的,沒有具名的珍貴禮物。」的確,艾特伍小說寫作的爆發力和續航力是驚人的,但我相信,詩,永遠是她創作星圖裡亮眼的一等星。

  詩,是黑暗中的一點熒光。是不是我們留下一些詩,好為了以後參照?

  ● 艾特伍的女權觀點

  兩性關係,環保意識,弱勢關懷,求生本能,生死情愛,心靈的暗面,生命的空虛本質……都是艾特伍的主題。以敏銳的觀察和感知,她對人性中的貪婪、私 欲、自我、分裂、弱肉強食的政治、貧富差異的不公義,是看得非常透徹的;這些沉重的題目她時刻關注,但創作之路上她最大的驅動力應該是「為女性發聲」。

  為什麼艾特伍的名字經常與「女權/平權運動」連結在一起?為什麼碰到兩性平權議題她如此義無反顧?為什麼她對女權不張如此憂慮?她堅決的神情、鋒利的言辭背後,到底有什麼原因?也許我們得先簡略回顧加拿大的女權史。

  就像全世界許多國家,加拿大的女性一直也是「次等公民」,要到歐美第一波女權運動後的1917年,加國女性才終於取得公民投票權和個人財產權——魁北 克省婦女則遲至1940年才得到這兩種基本人權。但甚至到了六○年代,女性仍然受到極不平等的待遇。艾特伍就讀哈佛時,哈佛校風保守,女生只佔學生總數四 分之一,典藏大量文學書刊(包括所有詩集)的Lamont圖書館禁止女學生進入,而有些課的課間時間女學生甚至要負責端送茶點。畢業後進入學界,她面對的 依然是一個以男性為中心,對女性極不友善的職場;結婚,生子,理家是女性的命定歸宿,職業婦女備受貶抑,或者被視為花瓶,或者被當作異類。

  為爭取工作平等與身體自主(避孕/墮胎)等權利,第二波女權或平權運動(Equal Right Movement)於六○到八○年代在歐美風起雲湧,這也正是艾特伍在文壇力爭上游的時候。為了抗議歧視,艾特伍常藉著以古諷今的題材,尖銳的文字,表示 她毫不退讓的態度。「扭轉社會對女性作家的偏見,最好的辦法就是寫出更好的作品。」她說。這些作品引來當時多位文評家(當然是男性)嘲笑她「以砍男人的頭 為志業」。

  為進一步化解兩性二分意識,九○年代第三波女權運動展開,艾特伍過去二十年的舊作被女運支持者重新提出,解讀,討論,而她也被認定是女權運動的前鋒和 守護者。但艾特伍說她絕不是先知,她的創作只是反映現實,身為人,既然有天賦的「聲音」,就該清楚表達自己的想法,因為沉默只會帶來無力感。她拒絕做一個 頹喪的受害者,希望有一天人類能相互尊重為「人」,不再有性別、種族之分。而被問到女權運動是否人權運動時,她說:「當然是的,因為女人是人。」

  女權運動是一段我應該參與卻錯過的經驗,我錯過了而沒有寫下的社會史。譯出艾特伍這些詩,或許是我(潛意識中)對那整片空白的補償?

  ● 結語

  2014年初蘇格蘭藝術家Katie Paterson構想出一個「2014-2114未來圖書館Future Library」計畫,她與英國曼布克文學獎合作,從2014年起每年邀請一位文字創作者寫一部作品,文類不拘;這一百部手稿作品將由挪威奧斯陸圖書館密 封保存一百年,到2114年以特為這計畫在奧斯陸郊區種植的一千棵樹製造出的紙張印出。艾特伍是第一位受邀參加計畫的作家。派特生說艾特伍是最理想的「未 來書」作者,因為她兼具「超越時空的想像力和天文望遠鏡般的前瞻性」。

  她對文學和書籍的流傳,是樂觀的。

  「只要人類語言中有過去式和未來式,我們必然會想到過去(我們來自何方)和未來(我們去往何處),也就因而有了想像,有了故事,有了文學……人要記得 過去,才能規劃未來。」艾特伍說。在省思過往探索未來之中,紙筆是艾特伍抒發個人視野,揭發社會不公的器具;而對個人作品的「未來」,艾特伍說:「寫作是 一件懷抱希望的工作,不管內容如何晦黯,作者下筆時一定有『溝通』的意願,它預設了一個未知的讀者,也因此預設了一個未來。」

  是這樣一個眼神透徹而神祕,銳利又溫柔,愛恨分明,情感、文字皆不矯飾的艾特伍,強烈吸引我自七○年代開始追蹤她的詩作,而在四十年後終於有機會將這些好詩推介給讀者。翻譯是一種承擔,作為譯者,因為喜愛,所以甘願承擔。

  跨越二十世紀七○、八○、九○年代,進入二十一世紀的現在,這些小我意識濃厚,大我關懷熱切的詩會吸引什麼年齡層,或哪一類的讀者呢?

  這是一個問號,就像艾特伍經常在詩篇結尾時留下的……

  【譯注】

  1.1998年倫敦Virage出版社編選艾特伍1965-1995期間十本主要詩集中的210首詩輯成《吞火Eating Fire》精選詩集。未收入《吞火》的艾特伍詩集只有兩本:她1961年初試啼聲的《雙重普賽芬妮》及2007年最後一本《門》。限於篇幅,本書僅擇譯 《吞火》中140首詩,但所有重要長詩及系列詩均完整譯出。

  2.蘇珊娜‧娜慕迪(Susanna Strickland Moodie,1803-1885)生於英國,是知名作家,寫童書,散文,也寫詩;1832年隨退休軍官丈夫移民入籍加拿大,在安大略省科堡 (Cobourg)墾荒,1840年遷往美麗鎮(Belleville),晚年居住多倫多,最後埋骨美麗鎮。1852年著作《叢林草圖Roughing It in the Bush》與次年的《墾區與叢林生活對照Life in the Clearings versus the Bush》,是她移民生涯回憶紀實,兩書出版後引起廣泛討論,至今仍被用來研究加拿大移民史。

  3.1967年艾特伍與哈佛同學Jim Polk結婚,兩個都想寫作的文青從東部遷往加拿大中西部建立家庭,艾特伍當時已成名,《轉圈遊戲》與《那個國家的動物》初版都題獻「for J.」,但婚姻生活並不順遂,歷時五年結束。1973年艾特伍結識作家Graeme Gibson(1934-),兩人遷往多倫多北部Alliston鎮農場專心寫作。1976年女兒Jess出生。1980年定居多倫多至今。

  4.瑟西(Circe)是希臘神話中擅長以藥草和咒語把人變成動物的女巫。她能施法讓日月消失,大地撼動,樹木移位變色。因為自己無法掌控的幻象,夜 晚她常看到屋子牆壁滲出鮮血,或熊熊烈火將她的藥草吞噬一空,使她法力盡失……根據荷馬史詩《奧德賽》,奧德修斯在她的依依亞島(Aeaea)上滯留了一 年。

  5.艾特伍父親Carl Edmund Atwood(1906-1993),多倫多大學森林昆蟲學博士,環保先覺,一生為保護加拿大森林(加國最主要資源)而效命。二戰後任教多倫多大學昆蟲學 系,四處募款為學生添購顯微鏡。另外,他也是野外生活全能,種菜、砍木頭、蓋房子、抓魚、划獨木舟……都難不倒他。

 

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首頁 藝文創作 《吞火》-她的詩,我們不能不讀。那是瑪格麗特‧艾特伍小說的原點與延伸。