賀源
走進博物館的古代書畫廳，外面的車馬聲一下就遠了。燈光是幽柔的，空氣裏有種清冷的、類似舊書和檀木混合的氣味。然後，你就在那面最大的展牆前站住了——面前是範寬的《雪景寒林圖》，它靜靜地懸掛著，卻像一堵沉默的山，迎面壓來。
你得仰頭看。畫裏那座主峰，凜然地佔據中央，山腳下寒林密佈，枝椏如鐵線般刺向灰白的天空。細看，山石的肌理並非平滑，而是佈滿細密如雨點的小筆觸，這就是“雨點皴”，摸著仿佛能感到岩石的粗礪與寒氣。雪在哪里呢？它不在表面，而在“留白”處——山坳間、樹冠頂、屋瓦上，那一片片素白，是被深色的山體與林木“擠”出來的，因此顯得格外厚實、沉靜，像是大地蓋了一床安眠的棉被。最動人的是林間那座蕭寺，還有溪畔半掩的村屋，門扉似乎虛掩著，讓你覺得，那冰天雪地裏，仍有一爐溫火，等待著晚歸的人。清代鑒藏家安岐稱它為“神品”，不僅因它技藝撼人，更因它畫出了北宋人心目中的天地秩序：嚴酷、崇高，卻又在靜默深處，蘊藏著生生不息的仁心與溫情。
視線從這幅巨碑移開，在旁的展櫃裏，或許會遇見一幅截然不同的冬景。那是南宋馬遠或夏圭的小品。沒有全景式的磅礴，只有一角半邊——半截老梅，幾叢雪竹，一個披著蓑衣的漁翁，獨自駕著一葉扁舟，在空曠無邊的水面上。留白變成了畫的主角，那是迷蒙的江天，是無盡的寒氣。畫得極少，意蘊卻極長。這種“寒江獨釣”式的意境，是宋人留給後世最深刻的冬日印記：孤獨，卻不寂寞；清冷中，自有一份與天地精神往來的傲岸與專注。它不再是外在山河的壯寫，而是內在心境的映照。
冬日於古人，不只是風景，更是生活的場域。在傳為趙幹所作的《江行初雪圖》裏，你能看到另一種真實。漁夫們瑟縮在船艙，呵著手，臉上是謀生的艱辛；行旅之人頂風策驢，步履艱難。風似乎能用眼睛看見——它吹皺了江水，吹彎了蘆葦，也吹透了觀畫人的衣衫。這裏的冬天，沒有士大夫的詩意超脫，只有撲面而來的生計與嚴寒，筆筆皆是不易。而到了明代吳偉的《灞橋風雪圖》裏，風雪變成了狂放的筆觸與墨韻。線條飛動，墨色淋漓，畫家借那橋上蹇驢與詩人的微小身影，與漫天風雪抗衡，抒發的已是胸中一股磊落不平的意氣。冬天，成了磅礴情感的出口。
文人的冬日，則又是另一番光景。在北宋王詵的《漁村小雪圖》裏，雪後初晴，山間浮動著清淺的青綠與金黃的暉光，文人攜童踏雪尋詩，雅集江濱。這冬景是澄澈的、明淨的，帶著士大夫優遊林下的理想色彩。而元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》，雖題“秋色”，那濟南平原的蘆荻、蕭疏的樹木，卻透著一股深秋入冬的清寒與曠遠，那是畫家對故國山川一份溫潤而悵惘的懷想。
最耐人尋味的，或許是那些“不畫之畫”。宋徽宗的《雪江歸棹圖》，卷末一片蒼茫水域，一無所有，卻讓人感到無邊無際的江寒；明代鐘禮的《雪溪放艇圖》，只在山石樹梢略施粉彩，大量的絹素本色就成了積雪與寒水。這種“計白當黑”，給了冬天最大的想像空間。你看到的雪，是你心中的雪；你感到的寒，是你體內的寒。
在這些古畫前站久了，身上博物館的暖氣似乎失了效，掌心反而沁出絲絲涼意來。那不是物理的冷，是穿越畫卷而來的、一片精神的清冽。古人將冬日的萬般形態——雄渾的、孤高的、艱辛的、逸樂的、荒寒的——都收納於縑素之上。他們與嚴寒共存，進而觀照它，理解它，最終在筆底昇華了它。於是，冬天不再是可怕的凋零季，而成為心靈得以沉潛、精神得以淬煉的鏡鑒。
離開時，再回望那幅《雪景寒林圖》，它依舊無聲。但你知道，那山坳的雪下，有靜待萌發的草芽；那冰封的河底，有暗自流動的暖泉。這便是中國古畫裏最深的冬意：它承認天地蕭瑟，卻更堅信生生不息。它給予觀者的，不是逃離寒冷的暖意，而是一份與寒冷坦然共處、並在其中照見生命本真的清醒與勇氣。這或許，就是我們在空調房裏，永遠無法真正懂得的“冬天”。
