有一張舊照片是這樣的：女子坐在梳妝檯前，側身而坐，斜斜向著鏡子，我們只看到她的背面，那貼身長旗袍，在腰間因坐姿而有了些摺痕。女子蹺腿而坐，一隻腳微微蹺了出去，讓旗袍掩著，看不見真貌，只看見裙腳下的腳面與高跟鞋；另一隻腳因著高高的開衩而露出來了，小腿的曲線弧度全都溫潤可感。她一隻手輕放膝蓋上，另一隻手托在腦後正在整埋頭髮，是新燙的髮型麼？女子眼前那一塊大圓鏡，映照了她的上半身與妝容，她正凝視鏡裡的自己，鏡裡的她也如像斜斜睨著照片外的我們―那些多事的觀者正意圖從這些舊時空、舊照片裡穿旗袍的女子形象中，尋回一些女子對自身看法的殘缺片段。
是的，殘缺片段。照片也一樣是殘缺片段，那是一段連續時間裡的某一塊磚頭，假使某一地某一時某些人共同組成的人生──姑且稱為時代──是一堵無窮盡的高牆，那麼任何相關的記錄，由個人的回憶、歷史記載、舊照片到舊物，全都是這堵無可能再重現的高牆的殘垣敗瓦，以供後來的人反照前人的人生，從而明白當下這堵高牆的過去，現在與未來。
旗袍的銀幕影像
旗袍作為一種風格或形象，在華人社會裡既是女性開始解放自己的身體，亦是女性形象開始在視覺影像裡大量留下並流傳，時代女性的旗袍形象留了在日常及隆重場合的照片中，而女明星的穿著則留了在舊電影以及懷緬舊時代的電影裡。而無論是大銀幕還是老家玻璃下壓著的舊照片，這些穿旗袍的女子，都呈現了美亦呈現著她們對人生的追求。
有關旗袍的電影實在有太多了。旗袍作為一種衣著，一如其他穿衣風格反映了時代面貌，也反映了穿衣者對自身的看法。有趣的是談到有關旗袍的電影，最好的倒不是有關旗袍起始地的電影，而是故事背景設於六十年代香港的《花樣年華》。
花樣年華海報，圖片來源：維基百科
旗袍可說是《花樣年華》的其中一個成功要素，因著旗袍，人與人的距離與靠近才如斯可知可感。王家衛的電影總是一而再地演繹同樣的故事──陌生人擦身而過，然後讓對方的人生起漣漪。《重慶森林》開首不久，林青霞與金城武在狹窄的過道擦身而過，金城武說：「我們最接近的時候，我跟她的距離只有零點零一公分。」這零點零一公分既近且遠的距離就成了王家衛的母題：無論是《重慶森林》裡那三隻一直旋轉看似重疊但之間永遠有零點零一公分距離的CD，還是《葉問》裡葉問與宮二對決時，慢鏡中他們的身體也有著零點零一公分的距離。
這種曖昧的距離，最難忘的必然是《花樣年華》裡的梁朝偉與張曼玉，分別飾演察覺配偶與對方的配偶搭上了的周慕雲與蘇麗珍。當他們在狹窄的走廊或昏黃的街梯遇上時，他們側身讓對方經過，如此貼近，但當中卻總有那零點零一公分的距離。這種曖昧的距離在《花樣年華》裡特別明顯，許是因為蘇麗珍那一身極貼近身體的旗袍。無論是平坦的小腹，東方女子小巧挺立的胸型，都在旗袍裡坦誠地展現著自己。
而這樣坦誠而無懼的展現自身，卻是華人女子在過往數千年也不曾得到的自由，直至上世紀初因著西風東漸與國人自身的覺醒才有了女子身體的革命，有了這麼一襲與男性看齊的長衫，讓女性不再羞於展現自己的身體，不再羞於展現自己的獨特個性。
旗袍的前世今生
文首提及的那張舊照片攝於上世紀三十年代，那是旗袍的第一個黃金時代。為甚麼會說是第一個？因為旗袍有過重生，這些金鏤衣見證過一些思潮的消逝，見證過一些城市的衰頹，跟隨著棄城的人在另一處地方繼續著另一地的繁華，並在三十年後的六十年代有了第二個黃金時代，那些細緻的旗袍成就了《花樣年華》等電影。
旗袍原就是新思潮的產物。清初高壓懷柔，因而有「男從女不從之例」，漢族男性得剃髮留辮並易服，女性則不用跟隨滿族女子穿旗裝，得以維持明代之制，漸漸形成上衣下裳或上衣下褲的風格。而到了清末民初，因華洋雜處，頗有一番新氣象。開埠城市如上海、天津等商埠，無論在思想上還是服飾變革上都走得較前。其時新舊勢力的重疊與較量也體現在新舊服飾的角力與混搭中，新文化運動的推行使女子漸漸自覺自身之美，衣飾的作用不再是遮蔽女性的身體，而是自然地呈現女性的身體線條，當中除了西服外，最能呈現女性體型的就是旗袍，旗袍就是在這樣的背景下蔚成風潮。
有趣的是清末民初，滿族女子因時人的排滿情緒，早改穿漢服，卻猜不到漢族女子倒穿起旗袍來，或許原因就在於滿族男女皆穿長袍，這種服飾早有其中性的特質。有一種說法是旗袍的風行正是時代女性想與男性看齊，一襲旗袍就頗有長衫的意味了。
民初男性裝束，西裝與中式長衫平分秋色，各有氣質，而女裝也漸漸脫離張愛玲《更衣記》裡所記載女身在「一層層衣衫的重壓下失蹤了」，成了一個衣架子，只餘削肩、細腰、平胸、薄而小、不能以身體的姿態喧嘩的形象。張愛玲更在《更衣記》裡記下了旗袍出現的時間：「一九二一年，女人穿上了的長袍。」
服裝的樣式本身就有其顛覆的力量，在階級分明的時代，衣服樣式是有嚴格規定的，不能自由穿衣一如不能命運自決。旗袍脫自滿族長袍，在清朝，只有官宦的長袍能有開衩，一般平民所穿的長袍並不開衩，故有「一裹圓」之稱，其後，開衩長袍倒成普遍穿著。
單是在二十年代，女性就經歷了由放足到高跟鞋，旗袍也愈來愈短，短袖的款式也為時人接受，再加上西裝的影響，旗袍也逐漸收緊腰身，並參考西式剪裁及裝飾的各種細節。這樣不過十數年，三四十年代，旗袍就取代了上衣下裙成了普遍的服式。
三、四十年代的中國，那些穿旗袍絕代風華的女子，在各個界別引領風騷，政界有蔣家三姐妹、商界有張幼儀、文人有蕭紅、楊絳、女演員有阮玲玉、周璇……她們追求自由，追求自身之價值，但這種有所追求的女性在五十年代後也漸漸凋零了，一如旗袍也在國土內消失了。
穿旗袍的民初女明星，圖片來源：維基百科
四十年代尾因國共內戰，上海商家攜巨富來港，恍若將一城的繁華橫向移植到另一城，那種繁華不只是可數的資金，還有各種文化與技藝，旗袍裁縫師傅亦一樣來到了香港。
時移勢易，服裝亦變，一九四九年，中華人民共和國成立，開國大典上，毛澤東穿上樸素的中山裝，此種風格奠定了其後數十年中國的路向──表面傾向光明與解放，但卻由思想到服飾都受到由上而下的控制。當整個國家在意識形態上宣揚穿同樣的衣服說同樣的話，旗袍的故事就只能從另一個小城接續說下去。
上世紀六十年代是旗袍的另一個黃金時代，但地點由上海等地換了香港，恍若此城的繁華，映照著三十年前彼地的興盛。而那個動蕩卻滿是新思想的新中國已一去不復返。六十年代的旗袍極合身，短袖高衩，縫製旗袍的工藝也發展到了高峰。與此同時，那些留在國內的女子只可以穿毛裝、列寧裝，又再回到了不能追求美的世代。
七、八十年代，旗袍的風尚漸漸息微，不再是日常普遍穿著，而成了特別場合的衣飾。旗袍的華麗裡有些滄桑，不只如張愛珍所說華麗的長袍上長滿了虱子，也不只如白先勇的《台北人》裡那些在異鄉的老去的女子（流落台北的女子不也就是國共內戰後遷到香港的女子？），懷念著年輕時的華衣美服。旗袍訴說的故事，見證著一地的女子怎樣追求自由，又怎樣再次被剝奪了自由，回不去的不只是青春，更是一個有所啟蒙的時代。
本文節錄自《浮世物哀——時尚與多向度身體》，秀威資訊提供
